(Musica) Recensione: Can - Tago Mago

 Un Trip Chimerico

I Can sono stati una band formata nel 1968 a Colonia, al tempo una delle città più effervescenti in ambito culturale della Germania. Si trattava di un periodo molto delicato, dove la musica popolare della nazione si basava ancora sulla musica leggera dei tempi del nazismo, oppure si tendeva ad ascoltare il rock anglofono in assenza di competitor autoctoni.

Dunque i Can fanno parte di un “movimento” più ampio degli anni 70 che voleva rinnovare la musica tedesca senza rifiutare il meglio del rock anglofono, con lo scopo di ottenere un risultato distintivo. Questi gruppi, accomunati quasi solo dai tempi, dalla provenienza e da una simile ricerca di libertà artistica, fanno una musica chiamata "Krautrock", un termine coniato dalla critica inglese che in un primo momento li trattò con snobbistica sufficienza e che poi sarà la principale divulgatrice culturale del movimento. Lo stesso cantante Damo Suzuki dirà infatti che il pubblico britannico è più ricettivo alla musica rispetto a quello della propria nazione adottiva, che non aveva ancora una tradizione rock radicata.

I Can sono stati una delle band più seminali della scena e, sebbene abbiano avuto un successo solo discreto, sono stati citati come un’influenza da artisti come David Bowie, Iggy Pop, Radiohead, Talking Heads, Joy Division, Brian Eno, John Lydon dei Sex Pistols e dei Public Image Ltd.

Già le origini dei membri sono molto particolari e ci fanno un po' capire i motivi per cui si è giunti a questo risultato:

Il chitarrista Michael Karoli e il batterista Jaki Liebezeit “nascevano” come musicisti jazz, in particolare il secondo suonava il Free Jazz, la variante più caotica e sperimentale del genere ed è definito dai suoi compagni “mezzo uomo e mezzo macchina” per la sua precisione, il tastierista Irmin Schmidt era un direttore d’orchestra e docente di musica, mentre il bassista Holger Czukay era un ingegnere del suono che non provava inizialmente interesse per il rock, finché non conobbe “I Am the Walrus” dei Beatles, uno dei loro pezzi più psichedelici e sperimentali che lo portò a scoprire il rock abbastanza in avanti con l’età se pensiamo che aveva circa 29 anni quando aveva ascoltato il singolo e 33 quando aveva pubblicato Tago Mago, dopo questa scoperta recuperò altri capisaldi del rock come The Velvet Underground e Frank Zappa. Entrambi i musicisti dei Can sono stati allievi di Karlheinz Stockhausen, considerato uno degli ultimi maestri della musica classica e uno dei primi sperimentatori della musica elettronica, il cantante giapponese Damo Suzuki era l’ultimo arrivato ai tempi di Tago Mago, era anche l’unico che non aveva molta esperienza musicale, per il suo stile teatrale è stato però assunto dalla band dopo averlo sentito cantare per strada, come per un colpo di fulmine, la sua presenza porterà un alone di ironia e improvvisazione dadaista che aleggia un po’ in tutto il disco.

Date queste premesse, un disco Psychedelic Rock come Tago Mago, uscito nel 1971, non poteva che essere una chimera sonora, un amalgama di influenze disparate. Il titolo richiama ad un’isola spagnola, descritta come un luogo idilliaco, oppure come ambientazione occulta negli scritti dell’esoterista Aleister Crowley, al quale la band si è ispirata.

I Can nei primi anni

La produzione è stata curata da Holger Czukay stesso piuttosto che da una figura esterna alla band ed è giocata su modifiche del nastro per scopi artistici, si tratta quindi di uno dei primi casi di Sound Collage, pratica che è poi diventata abitudinaria nella musica elettronica ma ancora oggi insolita nel rock, come risultato si ha spesso la sensazione che le improvvisazioni e le parti composte siano "saldate" in maniera fluida e indissolubile. A detta del bassista, «Tago Mago è un tentativo di raggiungere un misterioso mondo musicale dalla luce all’ oscurità fino al ritorno» e la struttura del disco riflette questi intenti.

Paperhouse è il pezzo perfetto per introdurci al disco, quasi come se fosse il capitolo di iniziazione ad un’ordalia rituale che si fa via via più ostica ed imprevedibile, ma che riesce ad esserlo senza risultare fuorviante rispetto a ciò che arriverà più in avanti. Il brano inizia con toni quasi orientaleggianti e non tarda a mostrare alcuni tra i frangenti di chitarra più splendidi di tutto il disco, a volte quasi sentimentali e in altri spigolosi e dissonanti, arricchiti da rintocchi liquidi di tastiera.

Mushroom è forse la canzone meno eccezionale del disco sul piano puramente formale, ma si distingue comunque per la coincisione, per il riff di batteria e per la chitarra acida. Il testo riprende quel discorso di dualità che contraddistingue Tago Mago: in questo caso il titolo rimanda sia ai funghi allucinogeni che al fungo atomico, due immagini essenziali per comprendere la natura del disco e anche per capire il legame tra la sua copertina e il contenuto.

Oh Yeah inizia con un suono simile ad un’esplosione, dando un barlume di concretezza al “fungo atomico”. Il pezzo è giocato sul motorik beat, ritmo creato da Liebezeit e che poi diventerà caratteristico del krautrock, chiamato così per la precisione modulare di una macchina, spicca anche l’effetto straniante dato dal cantato che prima sfrutta parole messe al contrario e poi naviga tra giapponese e inglese, mentre i ritmi si fanno più esagitati e la chitarra più cupa.

Halleluhwah è il pezzo più lungo del disco, una grandiosa suite Funk che è stata registrata in svariati momenti tra un brano e l’altro, grazie alle modifiche sul nastro. La prima cosa che salta all’orecchio in questo brano è un Liebezeit in stato di grazia, che riesce a dare gloria alla ripetitività di un singolo riff, ipnotizzando l’ascoltatore come uno sciamano delle percussioni. Proprio per questa scelta ambiziosa e per i 18 minuti del brano, è stupefacente la sua capacità di non annoiare, anche grazie al ruolo degli altri strumenti, che uniti creano un doppio strato di ripetizione e continua mutevolezza squisitamente folle. Halleluhwah, che è esattamente il pezzo a metà del disco, è anche un ottimo intermezzo che riassume le prerogative delle canzoni precedenti, di cui titoli sono citati nel testo, introducendone altre della seconda parte.

Se Halleluhwah con il suo minutaggio poteva restare il capitolo più ambizioso del disco, Aumgn è, per alcuni aspetti, ancora più ardito, in quanto è il culmine del montaggio sonoro e del lato oscuro del disco. Musicalmente il pezzo è anche in controtendenza rispetto al resto visto che viene fatto uso di oscillatori elettronici, mentre al posto di Damo Suzuki c’è Irmin Schmidt che più che cantare intona vocalizzi di un mantra da incubo, come un sacerdote spiritato in un rito di evocazione ultraterrena, inoltre la trascinante batteria di Liebezeit è, almeno nella prima parte, tenuta a freno a favore di una solennità che induce a focalizzarsi sui versi ipnotici di Schmidt, sulle pazze improvvisazioni strumentali e sui sinistri schizzi di effettistica psichedelica.

Peking O è un pezzo che prosegue sulla falsa riga della sperimentazione oscura di Aumgn, ma sostituendo l’ atmosfera lenta e spirituale con dei ritmi sintetici della drum machine che contribuiscono ad un dadaismo convulso e schizofrenico, dove Damo Suzuki unisce al canto urla da manicomio.

Bring Me Coffee or Tea rappresenta il momento del ritorno, dove il suono si fa più calmo e pensoso e la chitarra sembra voler imitare un sitar, le melodie prefigurano un suono più sobrio che verrà percorso dai futuri dischi Future Days ed Ege Bamyasi, meno grandiosi di Tago Mago ma comunque ben riusciti.

Tago Mago è uno dei dischi che hanno aperto più orizzonti per la musica del 900 in generale, rappresentando un approccio colto e immaginifico al rock, anticipando generi come il Post-Rock, il Post-Punk, l' Elettronica Sperimentale e l'Alternative Rock, è un Giano bifronte che con una sorta di trance porta la nostra immaginazione verso un mondo surreale che non si sa se sia un altro pianeta, un inferno, un paradiso, un paesaggio onirico o chissà cos’altro; lo sentiamo, ma non abbastanza da capire cos’è, come in un’apparizione allucinatoria. È questa ambiguità suggestiva dell’atmosfera che rende l'esperienza di ascolto più intensa, perché ci porta ad evitare fin dove è possibile dei punti di riferimento espliciti, lasciandoci contemplare il piacere delle sorprese continue, dello straniamento in sé per sé, come in un quadro di Max Ernst o di Vasilij Kandiskij.